O Estado Novo e a cultura popular (4) - Conclusão

Se o leitor estiver recordado, tomando como linha de reflexão a leitura do livro de Maria BARTHEZ, Memória de Francisco Lage, da prática à teoria, Gradiva, Braga, 2019, no último artigo eu perguntava o alcance de se declarar que o Estado Novo foi um «adestrador» da cultura popular. Adestrar significa domesticar, manipular, configurar um ser a determinadas características de identidade. No caso do Estado Novo poderemos resumir assim o tal «adestramento»: levar o cidadão português a identificar-se como homem religioso, católico, cumpridor das leis e da ordem do Estado, mais rural do que urbano, chefe de família, educado e disciplinado, apreciador e consumidor das suas produções materiais, continuador de patrimónios edificados, criador de modelos inspirados na tradição, inovador controlado, sem excessos ou rupturas de paradigmas instituídos como identitários, crítico pacífico mas não opositor ao regime, etc. Até que ponto os conteúdos da cultura popular tradicional cumpriram ou foram mobilizados para sustentar este perfil de cidadão? Estamos perante uma obra que não avança novas perspectivas de análise desta questão, antes se limita a projectar a representação política que faz do Estado Novo como Ditadura Nacional a todos os conteúdos e a todas as iniciativas. Esta limitação intrínseca da análise faz com que se mantenha aquela ideia da nebulosa «fascista» do regime, mas sem descortinar marcas de confirmação, em termos de conteúdos ligados aos temas da cultura popular e tradicional. No capítulo III a investigadora dá a entender que Lage tinha critérios e modo de ver a etnografia que, a terem sido seguidos, poderiam ter dado outro caminho aos do SPN/SNI, mas quais? Não diz claramente; tudo parece andar em torno dos conceitos de autenticidade versus exposição, ou seja, as exposições públicas ou musealizadas teriam critérios de visibilidade que poderiam ferir os da autenticidade das peças. O povo musealizado seria uma versão «fake» (como agora se diz) do povo real? Era preciso que se demonstrasse então se havia outros critérios para apresentar ou musealizar o povo, era preciso demonstrar que Francisco lage polemizou com alguém. Não são de todo convincentes do tal «adestramento» as referências às exposições de costumes, à criação de museus, à promoção de concursos, à categorização de prémios literários, à mobilização de artistas ou de criadores. Falta o sumo das polémicas, se as houve. Três iniciativas são sintomáticas de toda esta problemática: a Exposição do Mundo Português e o Bailado Verde-Gaio e a criação do Museu do Povo. Todas são vistas como situações míticas e mistificadas, o leitor procura as justificações, mas elas não estão lá, as que estão só confirmam a validação que as ciências humanas e sociais ao tempo lhe conferiram. Como é possível declarar que o Museu de Arte Popular é a «etnografia do regime», e umas linhas à frente afirmar que este Museu tinha uma «qualidade museográfica inédita, absolutamente moderna à época e que chega inalterada até aos nossos dias»? No Epílogo, pp. 503-504, Marta Barthez conclui que Lage partilhou um modo de ser dentro de uma atitude nacionalista, modo de ser esse que estava sustentado numa cultura enciclopédica e numa visão futurista: «Tendo presente o SNI, tabuleiro de xadrez estratégico onde se movimenta Francisco Lage, e a sua imaginação dialógica, pode dizer-se, que nem sempre foi bem-sucedido, mas sempre perseguiu, muitas vezes com sucessos efémeros, devido à sua determinação, seja como etnógrafo, dramaturgo, ou criador. Fortemente empenhado, totalmente entregue, de forma sistémica, aos seus praticar/teorizando e ao teorizar/praticando, estamos convencidos que Francisco Lage colocaria os seus saberes ao serviço de qualquer regime, por que faziam parte dos seus códigos genéticos, fosse qual fosse o quadro ideológico em que movimentasse.»  Dito isto, concluímos: os regimes totalitários passam e as ideias ficam.

O Estado Novo e a cultura popular (3):

Recordamos aos leitores que continuamos a análise do livro de Maria BARTHEZ, Memória de Francisco Lage, da prática à teoria, Gradiva, Braga, 2019. Segundo a autora, Francisco Lage foi «um belo espírito», como se leu no elogio póstumo, «um dos espíritos mais interessantes, mais curiosos da primeira metade do século XX». Importa então perceber se os sujeitos individuais, como Francisco Lage, Armando Leça, Vergílio Correia, Luís Chaves, Almada Negreiros, Sarah Afonso, e outros mais, colaboraram com o regime do Estado Novo numa perspectiva de identificação de propósitos ou numa perspectiva de realização de saberes. O trabalho de investigação de Maria Barthez, em relação a Francisco Lage, conclui pela segunda hipótese, sem de todo dar explicações pertinentes. A perspectiva de que o Estado Novo manipulou os saberes, nomeadamente os provenientes das ciências sociais, predomina em todas as suas explicações. A perspectiva de comparação com outros regimes e com iniciativas idênticas de outros países, ditaduras ou democracias, não está presente nos propósitos deste livro, e ao mais tinha razões para estar. Consideram-se emblemáticas do Estado Novo iniciativas como a criação de um Museu do Povo Português, o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, a Exposição do Mundo Português, o Bailado Verde-Gaio, o Teatro do Povo, as Casas do Povo, o Mensário das Casas do Povo, as recolhas musicais de Armando Leça, a FNAT, a organização dos grupos folclóricos, a organização de paradas, exposições e desfiles de cariz etnográfico, entre outras. A propósito de paradas, exposições, museus, festivais, concursos, etc., a mudança de regime anulou-os ou potenciou todas as suas capacidades e desenvolvimentos? Consideremos mesmo o Mensário das Casas do Povo, um dos maiores acumulados sobre a cultura tradicional e popular: de que modo espelhou o Regime ou de que modo o superou? À pergunta: onde actuou o Regime em matéria cultural? O leitor vai ver surgir no fim do artigo a palavra «adestradamente». Fique atento. Para se perceber Francisco lage deve perceber-se António Ferro, ambos com a ideia de que o folclore de um povo se deve inscrever na construção social como dinâmica de modernidade. António Ferro, em 1936, discursa na inauguração da Exposição de Arte Popular Portuguesa e constitui a Comissão de Etnografia Nacional para, entre outros objectivos: 1. Divulgar entre estrangeiros e portugueses a riqueza etnográfica; 2. Fazer uma grande exposição nacional de folclore e etnografia; 3. Focar os aspectos mais característicos de cada província e reconstituir os motivos arquitectónicos regionais; 4. Representar o povo português numa perspectiva pluridisciplinar... Como já demonstrei, requeria-se nesta investigação a constatação óbvia de que a etnografia portuguesa se integrava num paradigma que já outros países praticavam, para se concluir, portanto, que não foi o SPN/SNI a inventar as exposições ou a constituir grupos. A p. 242 lê-se a seguinte citação de Anne Bexton: «Dans les années 1930, le folclore était percu comme un savoir du «peuple» (Folk), nécessaire à la construction d’une nouvelle identité nationale». Pergunta-se então: esta tendência não era a nível mundial? Não se manifestara já em 1846? E em 1910? E não está presente em 1990? E em 2019? Foi o SNI a determinar a etnografia? O SPN integrou os saberes do tempo no seu projecto, mas os valores etnográficos mobilizados tiveram só significado nos regimes totalitários? E nos regimes democráticos havia outros? Na nota 17, p. 248, a investigadora explica que nos anos 30 o Folclore passa a servir a política cultural do Estado Novo. Diz que folcloristas e etnógrafos são afectos ao regime, que Armando Leça trabalha a nível nacional, que o P. Mourinho funda grupos folclóricos e orienta-os, que passa a haver publicações a nível internacional como a de Rodney Gallop, que instituições nacionais como SPN, a FNAT e as Casas do povo se ocupam da regulação estética do Folclore, promovem concursos e mobilizam pessoas para criarem adestradamente grupos folclóricos. Pergunta-se: e noutros países não foi assim também? O que significa no livro a palavra «adestradamente»? (conclui no próximo)

Sobre o meu poema de Natal

O meu primeiro «insight» ou inspiração para o poema deste ano foi aquela história do bebé colocado por sua mãe num contentor de lixo, naturalmente para o abandonar e ele morrer, ou, quem sabe, secretamente, para que alguém o visse e o criasse. O bebé resistiu catorze horas, até o seu choro ter alertado uns sem-abrigo e um deles ter chamado as autoridades. A história está escrita e já se evidenciaram todas as suas componentes. Biblicamente, repetiu-se, noutro cenário, noutro tempo, o lançamento de Moisés às águas, para ter a sorte de ser encontrado por alguém mais afortunado. 

Eu não sei até que fundo batem as pessoas e até que fundo batem as histórias das pessoas no coração da gente. Há um lastro de muita mensagem em toda esta história, não que tenha sido esse o propósito, mas que tem sido esse o desencontro das situações: se a mãe quis matar, não matou, se quis abandonar, não o conseguiu de todo, se quis chamar a atenção para si teve êxito total, mas que atenção é essa que ela nos pede que não seja a atenção total do seu filho? Cabe a cada um contar a história e dar-lhe fundamento integrador. Foi o que tentei em meu poema com uma simples referência, que vai escapar a muitos leitores, ao contentor do expediente, sendo a natureza deste expediente, neste caso, o lixo biodegradável, a semente de muita vida se lançado à terra. 

Depois inspirei-me na outra dimensão de ver e acompanhar o nascimento de uma criança em situação que dizemos normal e natural, com toda a assistência médica, com todas as relações institucionais e familiares asseguradas; foi o nascimento do filho de meu afilhado, o Francisco Xavier de seu nome, cujos pais são meus sobrinhos netos por parte de minha esposa, portanto a criança bem pode aceitar o meu castigo pessoal de lhe chamar neto, se é castigo o encargo que assumo de o ajudar naquilo que puder. O Natal é o nascimento de uma criança, em qualquer circunstância ou pretexto de se originar a vida, o Natal está a ser lembrado e a ser actualizado na vida de cada um de nós. 

É seguro que nós os católicos atribuímos ao Natal toda a importância histórica e reveladora de uma transcendência de sentido, mas essa dimensão sempre ocorreu com a sua humanização total ao longo da história, humanização esta que se representa e se fixou em arte e se transporta para todas as fases do humano, do vivido, com dimensões que são ora valorizadas mais ora menos, como as festivas e as solidárias, como as do afastamento dos maus augúrios ou forças do mal, sendo mal aqui tudo aquilo que não vai ao encontro de uma ideia de bem universal, horizontal a todos os credos e presente um pouco em todas as perspectivas de vida. 

O Natal congrega civilizadoramente muitas tradições, a principal das quais é a de que a criança que nasce é uma esperança de superação e de consagração da vida para os seus e para todos. O Menino Salvador da religião cristã concretiza uma ideia presente em todos os povos, a de que a nova vida se constitua como mais vida para todos, podendo mesmo ser a luz orientadora , como me parece ser a ideia de que o guia espiritual de um povo reencarna  e assume-se num novo ser  e que estaremos sempre à espera que esse ser último nos conduza a um estádio de felicidade plena. Até a tradição do consumismo contemporâneo está enraizada na história do Natal a par da sua contrapartida que é a partilha ou solidariedade: muitos povos celebram a festa da vida com a produção de inúmeros presentes, com a distribuição de inúmeras prendas, tal como se todos fôssemos Reis Magos; e a partilha é a da solidariedade de pastores que levaram ao menino seus pertences e produtos de sobrevivência. E até a ecologia ou sustentabilidade ambiental está presente no imaginário de Natal. O fogo, o sol, a luz, na forma de estrela orientadora ou na forma de energia é a nossa sobrevivência.

Poema de Natal 2019

A história de Natal ocupa a gente,

Gerando invulgares assimetrias,

Reconfigurações e fantasias,

Conforme a partilhamos no presente.

Qualquer pretexto a torna pertinente

Nas redes sociais, com mais-valias

Em lojas, em museus, em galerias,

Até em contentores de expediente.

Natal é nascimento de criança:

Quem conta o caso escolhe a perspectiva

E dá-lhe um fundamento integrador;

Sem vida é que uma história não avança!

Ocupa espaço e tempo a narrativa

Da mais humana dádiva de amor.

José Hermínio da Costa Machado / 2019

Eu e minha esposa desejamos aos nossos amigos

um feliz Natal e um Ano Novo cheio de prosperidade.

O Estado Novo e a cultura popular (2)

http://www.patrimoniocultural.gov.pt/pt/museus-e-monumentos/rede-portuguesa/m/museu-de-arte-popular/

Este é o segundo artigo e visa responder à questão das relações entre o Estado Novo e a cultura popular. Já sabe o leitor que estes artigos têm ponto de partida na leitura da obra de Maria BARTHEZ, Memória de Francisco Lage, da prática à teoria, Gradiva, Braga, 2019. A questão de saber determinar como e até que ponto o Estado Novo definiu os caminhos da cultura popular, em termos de propostas conceptuais ou protocolos metodológicos de procedimento, tem de se compreender à luz dos pressupostos ideológicos do poder dominante e dos pressupostos ideológicos das forças de oposição ou de resistência ao exercício desse poder. Correndo o risco de simplificar, sabe-se que o Estado Novo tem um projecto para a sociedade portuguesa e que o vai exercer através de mecanismos institucionais de controle, numa criação de burocracia corporativa, com recurso a instâncias policiais e de censura. As forças de oposição dividem-se em dois campos, um de inspiração totalitária também, mas comunista, digamos, outro de inspiração mais social-democrata, sem adesão ideológica ao modelo dos países então ditos socialistas. O que há de comum entre o poder instituído e as forças de oposição é uma espécie de «ódio à américa» ou à liberdade concebida segundo um modelo de sociedade capitalista. É neste quadro de tomadas de posição, com a criação de movimentos culturais ora na defesa de um nacionalismo mais integrista e personalizadamente renovador ou de outro mais internacionalista e socialmente revolucionário que devemos procurar o esclarecimento da questão supra colocada. Todas as forças em presença investem simultaneamente na defesa de valores identitários que resultam do estudo das ciências sociais e que beneficiam, ao tempo, de um caudal imenso de estudos comuns a todos os países da Europa e do mundo, podemos dizer. Neste quadro, saber o que resulta do acumulado cultural, antropológico, literário, artístico, etnográfico, etc., e o que resulta da inspiração ou criação local dos mecanismos implementados pelo Estado Novo, é um desafio investigativo. O livro que tenho estado a analisar não o faz, a meu ver, de modo adequado e esclarecido; cai na tentação fácil de considerar que aquilo que o regime apoia e mobiliza é de sua invenção. Passemos ao caso das paradas, desfiles, museus, grupos de folclore, gabinetes de estudo, feiras, exposições, etc. Por exemplo, a interpretação da parada agrícola como caso sintomático de invenção de tradições por parte do Estado Novo não me parece adequada; o conceito de parada industrial ou agrícola estava estabelecido em muitos países, alguns avançavam já para a criação de reservas étnicas ou preservação de costumes típicos em ambientes permanentes; nem mesmo acho bem que se atribua ao Estado Novo a invenção dos eventos que vão enquadrar as tradições nessas paradas ou exposições ambulantes e efémeras: o palco e as circunstâncias em que se vai fazer a representação do uso ou costume, como, por exemplo, a apresentação e desfile do boi bento, a exibição do modo de namoro, a cavalgada dos feirantes, a lavagem da roupa, a cultura do linho, etc., estavam inventados.  Classificar a «Parada» como  invenção, como vai ser depois o «desfile etnográfico», ou o «cortejo de oferendas», ou a «feira das colheitas», é, em relação aos estudos que então já circulavam (a maior parte dos quais consta da biblioteca pessoal de Francisco lage, como a autora explica), uma interpretação abusiva. O controle político e cultural e ideológico dos conteúdos exibidos, o controle das gentes envolvidas, com o medo de que possam manifestar-se em sentido diferente, aí, sim, concordo que se possa e deva falar, mas não é o que a autora Maria Barthez faz. Sintomático, é por exemplo, que a autora não confronte fontes de informação que se avançavam sobre as manifestações populares, dentro do campo semântico do Estado Novo e dos seus mecanismos, como, por exemplo, as posições do Conde da Aurora que descreve os carros da Parada como «teorias»: a teoria das vessadas, a teoria do pão, as teorias dos frutos das espadeladas de todo mister do linho… (In Revista Ilustrada de Cultura literária scientífica e artística, vol II nº 10, Porto, 1929. Dizer também que estas experiências de apresentação das teorias na Parada são uma antecipação do que vai ser a «etnografia do regime» do Estado Novo depois de 1935 também não me parece correcto, dado que estas representações eram frequentes e comuns nas festas, nos teatros; a espectacularização das tradições e dos momentos rústicos regionais já andava feita na literatura, entrou para a fotografia, era uma prática comum desde o século XIX em toda a Europa; a representação de quadros de costumes estava já institucionalizada em alguns países, em museus… (a continuar)

Chamadas de Santa Cruz 6

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Em Santa Cruz o confronto é com a vida e com o acumulado dela que se extasia nos olhos das pessoas, seja quando se mostram a si próprios,  seja quando olham na direcção dos outros ou das coisas e coisas são a arte, são as casas, são os carros, são as paredes, é o comércio, é o bulício urbano. 

Entro no lar e os olhos de quem vejo têm uma vida para contar, alguns não contarão mais que não têm voz, ou se a têm já diz deles o que duvidamos que tenham vivido, vá lá a gente entender um cérebro que deu em voar noutras direcções. Mas há palavras ainda suficientes e as há também em excesso até, se as pensarmos como provas de um vivido que se achou limitado pela doença ou pela impossibilidade extemporânea de algum órgão. 

Esta semana foi dia de magusto e as castanhas cozidas celebraram duplamente a tradição, fez-se o magusto e fez-se no Lar que teve forma própria de acontecer, como é natural, numa entreajuda permanente de quem pode, numa presença fulgurante dos miúdos do pré-escolar, nas cantigas populares de quatro amigos, no ensaio de passos de dança. Comemos as castanhas naquela lentidão de estarmos juntos. 

Mas os os lhos também se viram para fora em Santa Cruz e todo o bulício do Largo diz da cidade o suficiente para se reparar com a indiferença de um costume de ver, de um cansaço de saber que foi sempre assim, pessoas a ir e vir, carros a passar, gente parada à espera. Andar na cidade com uma pessoa em cadeira de rodas é um trabalho de tracção completo, um esforço de pernas e de braços, um contorcionismo de atenção. A gente empurra a cadeira e fala para a pessoa transportada e ela para nós de um jeito que não tem razão alguma de ser, contrariado que é pelas circunstâncias, o frente-a-frente da conversa é agora da frente para trás e de trás para a frente, num esforço de audição sempre exigente. Mas pára-se e atende-se. Tudo tem a paciência. 

Andei a semana inteira de livro na mão, com quase nenhum tempo de leitura persistente, toda ela pontual, frase agora, frase logo, uma aqui e outra ali, deixando para casa a consumição inteira dos textos. O livro era de António Cabral, uma reedição dos seus Poemas Durienses, 56 anos depois da primeira edição, com as ilustrações do pintor Nuno Barreto, já falecido, naquele estilo figurado, estampado em linóleo. Os trabalhos em linóleo resultam dessa técnica de escavar numa placa específica, como se fosse madeira, uma imagem invertida daquela que vai sair quando se imprimir numa folha; é uma técnica que se usa nos carimbos, para o ouvinte ficar esclarecido. Pois bem, Nuno Barreto, de quem me lembro bem por ter trabalhado com ele na Casa Museu Nogueira da Silva e por ter escrito algumas páginas sobre a sua pintura,  fez para este trabalho poético de António Cabral cinco linóleos significativos da vida social e laboral no douro: o da capa revela o pintor e a sua esposa, em novos, depois, integrados nos poemas, uma imagem referencia o jogo da malha, outra  o lavrador contemplando a vinha, outra dois cavadores e na última vemos  a oliveira e o pássaro, esta com uma cercadura de grade de igreja ou cemitério ou promontório, geradora de um sentimento de pertença eclesial ou paroquial ou aldeã.

Eu conheci António Cabral, lembro-me dele ainda padre, era eu jovem, e lidei com ele enquanto professor, já casado e com filhas, dava ele aulas em Vila Real no Magistério e eu fora colocado na Escola Diogo Cão, no ciclo preparatório, como então se dizia, onde fiquei dois anos. Nesses dois anos encontrávamo-nos com regularidade no café Pompeia, eu não era íntimo dele, mas ele acabou por ser a pessoa que eu ouvia com atenção e a quem cheguei a mostrar poemas que então escrevi. 

Colaborámos depois no primeiro número da revista Tellus, juntamente com Pires Cabral. Li as suas obras, interessei-me particularmente pelos seus livros dedicados aos jogos tradicionais, apresentei obras suas na Casa de Trás-os-Montes e Alto Douro em Braga. E hoje, que é sábado, vou apresentar os seus Poemas Durienses, uma obra poética que vai ter como ouvintes muitas pessoas da região duriense e que conheceram muito bem o douro enquanto região vinícola que o António Cabral usou como inspiração. O livro de poemas termina assim: «Paraíso! Paraíso! Oh cântico de pedra à esperança!» É desta esperança que vou falar, para saber até que ponto se concretizou e como, e que orgulho poderá ela ter na obra do poeta que a cantou. 

As contas que vão ficando por fazer: o Estado Novo e a cultura popular (1)

 Está na Fundação Gulbenkian, em Lisboa, uma exposição que deveria passar por Braga, assim deixo esta recomendação às autoridades da cultura municipal local. Trata-se da exposição «Sarah Affonso e a Arte Popular do Minho», a artista modernista (1899-1983), casada com Almada Negreiros, cujos trabalhos decorrem dessa fonte de inspiração que denominamos o folclore , o qual terá marcado profundamente a sua vivência em Viana do Castelo entre 1904 e 1915.
(Foto de: Sarah Affonso, Estampa Popular (Casamento na Aldeia), 1937 
Óleo sobre tela, Museu Calouste Gulbenkian, tirado de: https://www.pontedelimacultural.pt/actualidade-subpag.asp?t=paginas&pid=2038) 
Na mesma data de Sarah Affonso, nasceu em Braga Francisco Martins lage, cuja memória de vida é lembrada e estudada em livro da autoria de Maria Barthez, editado neste corrente ano pela Gradiva, com o título Memória de Francisco Lage, da prática à teoria.

https://www.fnac.pt/Memoria-de-Francisco-Laje-Maria-Barthez/a7142680

O que poderá haver de comum entre as duas obras que acabei de referir é tudo de quanto hoje se ocupam os animadores culturais que tomaram o folclore como fonte inspiradora ou como recurso temático ou como representação cultural. 

No cruzamento das duas obras vai ficar durante 41 anos o Estado Novo e as suas políticas culturais, como também continua a estar a democracia que já leva 45 anos de regime, ou seja, Sarah Affonso e Francisco lage são assuntos paradigmáticos para nos percebermos e para nos considerarmos, nós os do Minho ou que aqui vivemos, uns privilegiados enquanto objectos de estudo, de pintura, de representação. 

Quem vir a exposição e quem ler o livro de Maria Barthez há-de, certamente, questionar-se sobre, pelo menos, cem anos do nosso desenvolvimento cultural. Uns irão ficar com muitas certezas, outros com muitas dúvidas, especialmente os que lerem o livro acerca das dinâmicas culturais de Francisco Lage e das suas relações com o SPN/SNI (Secretariado da Propaganda Nacional / Serviço Nacional de Informações), onde esteve quase sempre integrada a sua acção enquanto profissional da animação cultural institucionalizada. 

Vou dedicar alguns artigos a este assunto. Francisco Martins Lage nasceu em Braga, na freguesia de São Lázaro em 19 de Dezembro de 1899, filho natural de Maria Angelina de Sousa Machado, empregada, serviçal, de José António Martins Lage; são referidos os avós maternos (Joaquim Sousa Machado e Maria Teresa Gonçalves), mas não são referidos os paternos. Estudou no Liceu Sá de Miranda, fazendo a quarta classe em 1907, com 8 anos, e em 1911 foi para Lisboa estudar teatro, terminando o curso de arte dramática em 1913 com elevada classificação. Em 1920 Lage casou com Grácia da Purificação Pedreira de Almeida, sem descendência. O pai era capitalista e foi sócio da empresa A Bracarense (empresa de tecelagem de paramentos, mas que em 1926 o filho orientou para a tecelagem civil; a empresa encerrou em 1930). O primeiro artigo de Francisco Lage foi publicado em 1916 na revista Terra Portuguesa sobre «cobertas estampadas». Afirmou-se como dramaturgo, autor de peças com temática regionalista, sobre o mundo rural,  sobre história, e como etnógrafo, sendo considerado à época «uma das pessoas que mais sabia, entre nós de folclore e etnografia». 

Em Braga, a partir de 1926 escreveu para o Correio do Minho; exerceu o cargo de vogal da Comissão Administrativa da CMB. Em 1929 relacionou-se com António Ferro e neste mesmo ano organizou a parada etnográfica e agrícola no âmbito das festas de S. João (3 mil figuras, duzentos carros, 2 quilómetros de ruas da cidade) e o III Congresso do Minho e Feira das Amostras da Província, em Viana do Castelo. A parada foi considerada espectáculo de grandeza comovedora e teve representação de usos e costumes ligados à vida rural, segundo o calendário agrícola. Exemplos de carros: o carro das podas, o carro da pruma, o carro do tojo, o do sargaço, o do pão, o da casa, o do linho, o da lã… 

Em 1929, Francisco Lage estava apostado em «tornar Braga uma cidade moderna» (p. 27); ora é precisamente sobre este desiderato que se deve colocar a questão: porquê mobilizar os quadros da sociedade rural para tornar uma cidade mais moderna? Porquê mobilizar para a modernidade a entrada de todas as obras entretanto elaboradas no âmbito da etnografia e da antropologia como valor patrimonial, como arquivo, como «objectos a salvaguardar? Porque era assim que procediam as cidades modernas pelo mundo fora? Lage queria fazer o que de mais progressivo se fazia no estrangeiro e vai daí… fez como sabia que se fazia: mobilizar a sedimentação cultural do mundo rural e despejá-la na modernidade desejada. Como? Em Museus, em Paradas, em Desfiles, em Exposições, em Indústrias Culturais… 

(a continuar)